Librairie Auguste Blaizot

JULIEN BOGOUSSLAVSKY
Le Chemin "littéraire" de Max Ernst
A propos de deux phares du livre au XXe siècle

Tiré à part de la revue Histoires littéraires n°59-60, 2014

Si l'on se réfère au pouvoir des images, c'est indiscutablement Max Ernst (1891-1976) qui vient en tête des peintres du groupe surréaliste. Dans le domaine du livre, dès ses premiers pas Dada, avec la suite Fiat modes pereas art (1919), puis avec les premiers collages culminant dans Les Malheurs des immortels (1922), les frottages d'Histoires naturelles (1925), la reproduction obsédante du visage de Gala dans Au défaut du silence (1925) d'Éluard, ainsi que dans ses peintures et dessins, Max Ernst donne des images qui correspondent, pourrait-on dire, à la plus honnête représentation de la réalité perçue après son passage par le tamis transgressif de la pensée. En cela, il est aussi peut-être le plus surréaliste de tous les peintres, tant sa production picturale est l'exemplification du surréalisme tel qu'en sa définition de 1924, sous la plume de Breton dans le premier Manifeste : un «automatisme psychique se proposant de décrire le fonctionnement réel de la pensée». Un point d'importance à relever est l'indépendance toute particulière de l'activité surréaliste initiale de Max Ernst, puisque son arrivée à Paris fut différée au début des années vingt, de par sa nationalité allemande, et que, si son œuvre se développa dans le creuset dadaïste de Cologne, ses premiers échanges avec les futurs surréalistes furent épistolaires, puis limités à des visites que ceux-ci lui firent, chez lui et au Tyrol. Ainsi, sa première exposition parisienne s'effectua sans lui, et ce n'est que grâce à un tour de passe-passe avec les papiers d'Eluard qu'il gagna finalement la France. La fascination qu'exerça sa production sur les futurs surréalistes est particulièrement perceptible chez Eluard, qui choisit en 1922, parmi les collages de Max Ernst, ceux qu'il souhaitait voir illustrer son petit volume Répétitions, avant qu'une véritable collaboration voie le jour pour Les Malheurs des immortels, paru l'année suivante avec un texte à deux mains «illustrant» des collages de Max Ernst. Ce procédé où ce n'est pas l'image qui illustre un texte, mais l'inverse, était notablement révolutionnaire, et l'on put ensuite voir son développement et son aboutissement dans les trois «romans-collages» (collages à partir de gravures découpées dans d'anciens journaux et romans illustrés) que Max Ernst publia seul entre 1929 et 1934 : La Femme 100 têtes (1929), Le Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930) et Une semaine de bonté (1934).

Les collages de Max Ernst sont une des démarches artistiques les plus originales du XXe siècle(1) se distinguant nettement des papiers collés des cubistes ou de l'avant-garde russe, qui correspondaient avant tout à une intégration de fragments à valeur picturale. Chez Max Ernst, le collage correspond à l'incorporation d'un matériau dont l'intégration à l'œuvre donne à celle-ci un sens nouveau.

1. C'est Robert Desnos qui Employa le premier le terme de collage à propos de Max Ernst, à l'occasion de parution de La Femme 100 têtes en 1929 (dans Documents, 1930, p. 239).

On trouve encore des légendes aux images dans Le Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel et La Femme 100 têtes, ce dernier ouvrage étant en outre encore précédé d'une introduction, due à Breton. Rien de tout cela dans cette apogée que constitue Une semaine de bonté, où les textes sont limités à la couverture et repris à la page de titre, le «roman» se déroulant comme une frise muette, où la parenté des images successives permet de suivre le déroulement d'un processus, mais sans que la narration « romanesque » soit autre que celle de l'automatisme psychique de l'auteur.

1. Werner Spies, Les Collages, inventaire et contradictions, Gallimard, 1984.

On est donc ici aussi loin de la bande dessinée qu'on est loin de l'écriture romanesque habituelle, mais sans que l'homogénéité et la cohérence de l'ouvrage soient aucunement compromises par sa forme et l'aspect tout d'abord déroutant du processus narratif. Pur livre d'artiste dans le vrai sens d'un terme souvent galvaudé, Une semaine de bonté est, avec les deux romans-collages qui le précédèrent, l'une des cimes que le surréalisme fit atteindre à l'édition au XXe siècle, où l'ancrage des images mentales de l'auteur dans la matérialité détournée des illustrations découpées et recollées fournit au «lecteur» une plateforme originale pour le cours de ses propres phantasmes.

A travers les étapes que lui fournirent quelques autres ouvrages, Max Ernst suivit ainsi un chemin révolutionnaire que l'on peut appeler «littéraire», puisqu'il aboutit, en moins d'une quinzaine d'années, de l'automatisme non illustratif mais verbal des Malheurs des immortels à l'automatisme narratif, bien qu'«a-verbal», de la Semaine de bonté.

Des poèmes pour illustrer des images

ERNST (Max). LES MALHEURS DES IMMORTELS Révélés par Paul Eluard et Max Ernst. Libraire Six, 5, avenue de Lowendal, Paris, 1922 (25.6.1922). Cet ouvrage de 44 pages (24,9 x 18,8 cm) imprimé à Innsbruck au Tyrol contient 21 illustrations en hors-texte, dont un frontispice, reproduisant des collages, chacun des vingt poèmes sur page impaire faisant face à une planche sur page paire. L'impression est en noir, mais l'on connaît deux exemplaires mis en couleurs par Max Ernst, celui de Gala Éluard, qui figura ensuite dans la collection Filipacchi avant d'être acquis par le musée Würth, et l'exemplaire dédicacé par Max Ernst à l'éditeur Louis Broder(1) (qui, en 1955, publiera Galapagos d'Artaud illustré par Ernst). Le tirage sur simili-japon, au nombre non mentionné, resta faible - faussement indiqué par Talvart et Place à 300 exemplaires sur vélin -, probablement à environ cinquante exemplaires(2).

Ce livre d'étroite collaboration peintre-poète est l'un des jalons majeurs du livre au XXe siècle. Le dialogue, poussé à l'extrême puisqu'il s'introduit dans les poèmes écrits à deux mains, poursuit et dépasse la collaboration de Breton et Soupault dans Les Champs magnétiques. «Témoignage magistral de l'éclosion du merveilleux moderne(3)», cet ouvrage fixe aussi le moment du passage du dadaïsme dans le surréalisme naissant, l'année où Breton écrit Lâchez tout et Entrée des médiums.

1.Julien Bogousslavsky, De Parallèlement à Chanson complète, Amitiés France-Helvétie, Plagneise-Maneise, 2005 Cet exemplaire lut exposé en 2002 au Centre Pompidou (catalogue de l'exposition du Musée national d'art moderne, La Révolution Surréaliste, 6 mars au 24 juin, catalop. 120 et 434).

Après une rencontre manquée à Tarrenz bei Imst, au Tyrol, où se trouvaient Ernst, Tzara et Breton, Paul Éluard se présenta à l'atelier d'Ernst à Cologne le 4 novembre 1921. Il développa une grande admiration pour Max Ernst, auquel il acheta L'Éléphant Célèbes encore sur le chevalet, considérant d'emblée le peintre comme son «frère», alors que, pour Max Ernst, Éluard était le premier à aimer et comprendre vraiment sa peinture, avec Breton. Ernst, qui venait d'exposer au Sans Pareil en mai 1921 notamment grâce à Breton et Éluard, n'avait pu, en tant qu'Allemand, venir en France pour l'occasion, et ce fut grâce à Éluard, qui lui laissa son propre passeport, qu'il vint à Paris en août 1922. L'amitié entre les deux hommes se fortifia encore au début de 1922, quand Ernst, Éluard et leurs épouses Louise et Gala se rendirent chez Arp à Munich, puis allèrent faire du ski à Imst à Pâques. En juin 1922, les deux couples se déplacèrent à Tarrenz, où une liaison se noua entre Ernst et Gala, avec la probable approbation d'Éluard. A sa venue en France peu après, Ernst s'installera chez les Éluard à Saint-Brice, où il peindra Au rendez-vous des amis, puis, en 1923, le trio emménagera à Eaubonne, où Ernst décorera portes et murs.

En novembre 1921, lors de leur première rencontre, Éluard et Ernst composaient déjà ensemble des poèmes. Ils choisirent alors onze collages du peintre pour accompagner les poèmes écrits ou ébauchés de Répétitions d'Éluard. Le projet qui devint Les Malheurs des immortels s'inspira probablement à la fois des Champs magnétiques et des essais communs à Ernst, Baargeld et Arp, les «fatagaga» (fabrication de tableaux garantis gazométriques), où se déployait un hasard à deux ou trois mains. Les Malheurs des immortels fut issu de la collaboration la plus étroite entre les deux hommes, chacun des textes, élaboré après le collage correspondant, consistant en un travail de chaque phrase, voire de chaque mot, par l'un et l'autre des auteurs. Ce travail fut en grande partie effectué par correspondance, après le retour d'Éluard en France, fin 1921. Cette co- production extrême et totalement nouvelle intéressa vivement l'entourage intellectuel d'Ernst et Éluard, et, le 16 juin 1922, neuf jours avant l'achevé d'imprimer, Tzara écrivait de Paris à Éluard, alors au Tyrol avec Ernst : «Nous attendons votre livre avec impatience.» Et Desnos signera dans Littérature du 1er septembre 1922 : «Les Immortels ont bien du malheur : leur qualité l'implique. Max Ernst a retourné le couteau dans leur plaie en décrivant leurs mésaventures et Paul Éluard les a achevés en révélant celles- ci : Paul Éluard aurait-il du goût pour le suicide ?»

Pour Werner Spies, le livre exprime une «rupture visible du monde objectif, matérialisée par les images(1)», rupture entre les plans sémantiques qui est aussi réciprocité, où la «conscience bicéphale» donne une coordination précise au texte et aux paires collage-texte qui est absente dans Répétitions, paru peu avant.

1. In La Révolution surréaliste, exposition du Centre Pompidou de 2002.

Texte et image se dépassent mutuellement, dans une sorte de cache-cache mêlant analogies, illustrations, descriptions et irruptions réciproques, où la part constante du hasard donne paradoxalement une allure systématique à l'ouvrage. Les poèmes surgissent d'un début de phrase ou d'un collage, donnant lieu à une élaboration alternante du texte ainsi qu'à d'autres collages, même si l'on sait que la plupart des collages furent terminés avant les textes. Dans ce sens, comme la présentation du livre l'indique, c'est bien Max Ernst qui en est le premier auteur : «Max Ernst / les Malheurs des Immortels / révélés par Paul Éluard et Max Ernst», mais la révélation du contenu est due aux deux hommes. Dans Au-delà de la peinture, plusieurs années plus tard, Max Ernst décrivait bien ce phénomène créatif comme «la fusion systématique des pensées de deux ou plusieurs auteurs dans une même œuvre [qui] peut, elle aussi, être considérée comme parente du collage».

Le titre du livre lui-même apparaît avant tout comme un «collage» de deux termes a priori mal assortis, dont la présentation comme celle d'un conte rappelle aussi les éléments démodés utilisés dans les collages eux-mêmes, mais dont la juxtaposition fait surgir la nouveauté. Il a aussi été avancé que les «immortels» se référeraient aux membres de l'Académie Française, du fait que le premier poème commence en paraphrasant Alphonse Daudet, ou à des divinités ou signes du zodiaque, que l'on retrouve dans certaines planches.

Le collage, en ce qu'il est à la fois juxtaposition et superposition, est bien la charnière centrale de l'ouvrage et, en référence à Lautréamont «la rencontre fortuite de deux réalités distantes sur un plan non-convenant(1)» , ou «l'accouplement de deux réalités en apparence inaccouplables sur un plan qui en apparence ne leur convient pas», comme l'écrivait Breton dans Le Surréalisme et la Peinture, une véritable «révélation» (Breton, Entretiens, 1952), ce qui renvoie au titre du livre. On a aussi évoqué des étincelles ou des courants à haute tension qui génèrent et sont générés par l'imprévu qui se dégage des collages, ce qu'illustre le frontispice lui-même, où une sorte de poteau électrique est enfoncé dans un baril de fusibles(2), parfois légendé comme un portrait d'Eluard par Max Ernst lui-même. Ernst découvrit les possibilités du collage, «succession hallucinatoire d'images contradictoires» (1936), en feuilletant d'anciens catalogues de mode et des encyclopédies en 1919. Ces collages, parfois complétés par le dessin, se distinguent radicalement des papiers collés cubistes, où le papier ne fait que remplacer la peinture, et d'ajouts visibles collés, puisqu'ici l'absence de couture rend le collage invisible, surtout lorsqu'il est reproduit.

1. Wermer Spie, cit.

La juxtaposition d'éléments bien identifiés (habits, animaux) avec des éléments dont l'isolement du contexte initial rend la nature obscure ou ambiguë (par exemple dans L'Heure de se taire), accompagnée de métamorphoses somatiques (par exemple A la recherche de l'innocence) et de persévérations palinopsiques(1) aboutit à une image où les objets ont acquis une hiérarchie nouvelle mêlant déjà-vu et jamais-vu. Werner Spies distingue des collages analytiques (à un seul thème pictural central) et synthétiques (à divers thèmes se juxtaposant), dont la caractéristique commune est d'introduire un contraste entre le modernisme des compositions et l'aspect ancien des éléments de base qui s'animent réciproquement. Cette constance donne aux planches finales une grande homogénéité, laquelle reste surprenante au vu de l'hétérogénéité due à la coexistence de motifs souvent incompatibles dans le réel. Pour Florian Rodari(2), il s'agit d'obtenir le plus grand trouble dans la lecture de l'image tout en conservant le minimum d'écart dans le réseau des signes qui la constituent : les contextes transforment ainsi la familiarité rassurante d'images toutes faites, facilement reconnaissables, en un dépaysement et un décalage perceptif.

Les thèmes des collages des Malheurs des immortels, incluent des métamorphoses homme-animal, des parties vivantes animant des machines, les éléments (air, eau) mêlés, ou la tension électrique, mécanique ou érotique, dont l'interprétation a fait couler beaucoup d'encre. L'importance de ces collages est soulignée par le fait que c'est essentiellement grâce à eux que le groupe surréaliste naissant prit conscience des possibilités plastiques du surréalisme.

Si la reproduction noir-blanc des collages fait intentionnellement disparaître le collage lui-même en effaçant la trace des bords des éléments collés, la mise en couleurs des deux exemplaires rehaussés connus du livre, ainsi que de quelques collages isolés, introduit une nouvelle dimension à l'image, qui rappelle d'ailleurs les tableaux de Max Ernst de cette époque, qui semblent souvent «imiter» ses collages. La tâche du coloriage multiple paraît cependant avoir été trop grande pour pouvoir être systématisée (d'ailleurs, les deux exemplaires en couleurs du livre ne sont pas coloriés de façon identique, seul l'exemplaire de Louis Broder étant complètement colorié, hormis la planche en «négatif»). Le seul collage de l'époque présenté en couleurs dans un livre est le frontispice reproduit de Répétitions d'Éluard, alors que les trois grands livres ultérieurs de collages d'Ernst, entre 1929 et 1934, ne feront usage que du noir-blanc. Il faut relever que le coloriage réalisé par Max Ernst est particulièrement subtil et harmonieux, gardant une certaine discrétion malgré l'emploi de couleurs vives, de par le maintien de larges plages noir-blanc.

1. Une palinopsie est un phénomène neurologique de perception visuelle où les images successives se superposent les unes sur les autres.

Les poèmes eux-mêmes doivent d'ailleurs être considérés comme des collages verbaux, avec ajouts, mots cachés, où la perte de la hiérarchie des catégories de substantifs donne son aspect poétique aux séquences pseudo-descriptives ou techniques, ou à des aphorismes à la présentation volontairement banale. Le premier poème, Les Ciseaux et leur père, évoquant la paire de ciseaux mais aussi celui qui ici les manie, est très clair sur la façon dont les textes ont été élaborés. Les textes dont le rapport aux collages semble le plus éloigné sont avant tout ceux de Max Ernst, alors qu'Éluard use davantage de descriptions analogiques.

Le livre fut publié par la librairie Six, ouverte peu auparavant par Mie et Philippe Soupault, dont la première exposition avait accueilli les œuvres de Man Ray. Il fut réédité en 1945 aux Editions de la Revue Fontaine, alors qu'une traduction américaine avait paru en 1943 à la Black Sun Press, pour laquelle Max Ernst fit une couverture spéciale. La première édition allemande ne parut qu'en 1960 à la galerie Der Spiegel à Cologne.

Un roman sans texte

ERNST (Max). UNE SEMAINE DE BONTÉ OU LES SEPT ÉLÉMENTS CAPITAUX. Roman. Aux Éditions Jeanne Bûcher, 3, rue du Cherche-Midi, Paris-8e, 1934 (15.4.1934: 1er cahier; 16.4.1934: 2e cahier; 2.7.1934: 3e et 4e cahiers; 1.12.1934: dernier cahier mentionné à tort «troisième cahier» au colophon). L'ouvrage se présente en cinq cahiers composant un ensemble de 50/42/54/36/72 pages (28 x 22,5 cm), chacun des cahiers étant agrafé sous une couverture de couleur différente (violet, vert, rouge, bleu, jaune, malheureusement souvent «passée» avec le temps, lorsque les cahiers sont restés sans protection dans une bibliothèque), imprimée en noir au premier plat, avec 182 collages - en fait, 173 collages et 9 dessins - reproduits à pleine page ; 188 collages avaient été annoncés dans la souscription, mais six en furent retranchés dans les trois derniers cahiers. Cinq eaux-fortes (Spies-Leppien 15.I-V(1), tirées à l'Atelier 17 de Stanley William Hayter à Paris) figurent en outre dans les seize exemplaires de tête sur vélin d'Arches (numérotés I-XII, en fait en chiffres arabes dès le troisième cahier, et 0-0000), certaines ayant aussi été insérées dans quatre ou cinq exemplaires d'auteur imprimés sur le papier Navarre du tirage ordinaire (à 800 exemplaires, numérotés 13-812). Dans sa qualité des images, le tirage de tête sur Arches n'est pas comparable avec le tirage ordinaire, qui a systématiquement jauni de façon marquée.

1. Max Ernst, Œuvre-Katalog, das graphische Werk - Bearbeitet von Helmut R. Leppien, herausgegeben von Wemer Spies, Menil Foundation, Houston, und M. Dumont Schauberg Verlag, Köln, 1975.

Ce tirage de tête avec les gravures est rarissime à l'état complet, car la plupart des cahiers de ces exemplaires ne furent pas assemblés, faute de souscripteurs, comme le montre la circulation actuelle de cahiers isolés sur Arches avec leur eau-forte, en général sans couverture, non numérotés et non signés. Le dernier exemplaire de tête passé en vente publique fut l'exemplaire hors commerce «00» de Méret Oppenheim en 1986 (Galerie Kornfeld, Bern, n° 666), acquis par la Pierpont Morgan Library de New York. L'exemplaire figurant dans la vente de la collection d'André Breton (2003) était un exemplaire d'auteur sur papier ordinaire, et non un exemplaire de luxe comme faussement indiqué dans le catalogue d'exposition des collages originaux en 2009(1), tout comme celui d'Eluard exposé en 2002 à l'exposition La Révolution Surréaliste au Centre Pompidou, tous deux hélas ! assez jaunis.

La structure de cet ouvrage unique, assez complexe tout en étant systématique, est résumée dans le tableau qui suit. On voit que la semaine débute - au lieu de s'achever — par le dimanche, celui-ci étant caractérisé par la violence humaine et les désirs de pouvoir et de domination qu'évoquent les collages du premier cahier. Dans le deuxième cahier (lundi), c'est la violence de la nature, symbolisée par l'eau, qui est apparente, alors que dans le troisième cahier (mardi) se développent les tragédies personnelles et sociales de la vie. Le quatrième cahier (mercredi) et les deux «exemples» du jeudi du cinquième cahier (Le Rire du coq et L'île de Pâques) sont élaborés sur l'interaction de personnages à tête non humaine (oiseaux, coqs, statues de l'île de Pâques) avec des êtres humains, avant les «poèmes visibles» du vendredi et les représentations de l'hystérie qui achèvent le cycle de la semaine le samedi.

1. Une semaine de bonté, les collages originaux, Musée d'Orsay. 2009 (chapitre de J. Pech : La focalisation de l'imaginaire »). Une exposition similaire avait eu lieu 72 ans plus tôt, en 1936, au Musée d'art moderne de Madrid.

Une semaine de bonté est le cycle le plus important des trois romans- collages de Max Ernst. Pour la première fois, l'annonce d'un «roman» figure dans le titre de l'ouvrage lui-même, même si le terme avait déjà été mentionné pour La Femme 100 têtes et Le Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel. Parmi les autres innovations, il faut signaler le recours à l'impression recto-verso des pages, qui améliore le fil conducteur de l'ouvrage, l'absence de préface et de sous-titres explicatifs, une plus grande utilisation du découpage de planches narratives au détriment de planches techniques ou scientifiques, avec une qualité de reproduction photomécanique nettement meilleure que pour les ouvrages précédents. Le livre parut en cinq livraisons d'un cahier chacune, au lieu des sept prévus initialement. En effet, en raison de difficultés financières, Jeanne Bucher dut condenser les trois derniers «jours» (jeudi, vendredi, samedi) dans le cinquième (et dernier) cahier, l'entreprise n'aboutissant finalement que grâce à une aide de Roland Penrose (qui aura l'exemplaire n° X/XII, actuellement au musée d'Edimbourg), que Jeanne Bucher informait régulièrement de l'avancement de l'ouvrage : «Les gravures de Max deviennent très belles.»

Dans son choix, Max Ernst semble d'abord suivre des règles établies, comme la «couleur» pour la tonalité générale(1), «l'élément» pour l'espace, ou «l'exemple» pour le héros ou l'action, mais dont la cohérence initiale est rapidement mise en défaut : «There is no standard way by which Ernst transforms 19th Century melodrama into modem absurdity(2).» Cette narration de l'imaginaire en vignettes successives est d'une grande complexité symbolique, mêlant pouvoirs sociaux, violence de la nature, drames de société et drames individuels, le mythe d'Œdipe, pulsions sexuelles et de mort, l'œil de l'artiste, et l'évasion du quotidien. Reprenant en sept jours et «éléments capitaux» le grand mythe de la création du Monde, ainsi que celui des péchés capitaux, Une semaine de bonté est bien un «roman», particulièrement homogène. Une part de cette homogénéité est probablement due au fait que la quasi-totalité des collages fut réalisée en trois semaines, lors d'un séjour d'été à Vigoleno, au nord de Parme, près de Plaisance, dans le château de la duchesse de Gramont - une rapidité créatrice qui avait déjà caractérisé la genèse de La Femme 100 têtes. Valentine Hugo, qui séjourna quelque temps dans une chambre voisine, se souvenait du bruit des ciseaux de Max Ernst affairé à son travail de découpage. En outre, Max Ernst eut recours à un moyen simple permettant d'identifier les jours de la semaine illustrés dans le recueil, en utilisant un masque ou un attribut spécifique apparaissant de façon récurrente d'une planche à l'autre. Werner Spies voit une double fonction à ces éléments répétitifs : premièrement, un moyen de «cohésion» des collages successifs ; secondement, un moyen sûr d'unir, dans un même collage, des matériaux de sources diverses.

1, Le violet clérical (dimanche), le vert de la nature (lundi), le rouge du sang et des passions (mardi), le bleu du sang royal d'Œdipe (mercredi), et le jaune regroupant les trois derniers jours de la semaine.

Les masques récurrents sont à mettre en parallèle avec l'absence de tête se répétant d'image en image dans La Femme 100 têtes, justifiant le terme de Werner Spies de «tête sans visage» dans les planches d'Une semaine de bonté. Le rôle de la tête est particulièrement perceptible dans le premier et les deux derniers cahiers, où des êtres humains se voient affublés de têtes de lion, d'oiseaux, de coqs et de statues de l'île de Pâques. Par ailleurs, les protagonistes semblent peu conscients de ces intrusions, donnant à l'ensemble le caractère particulier du mélange du romanesque et du surréel. Les interventions liées aux collages se limitent en général à trois à cinq éléments (deux au minimum, seize au maximum, selon l'examen détaillé des collages originaux). Cette limitation «radicalise les représentations de départ», en gardant le caractère de roman-feuilleton d'où la plupart des images sont tirées, avec le rythme et les effets de suggestion propres à ce type de littérature. L'aspect vieillot, démodé et de déjà-vu des xylographies puisées par Ernst dans ces ouvrages s'associe à un phénomène de jamais-vu lié aux transformations dues aux collages pour engendrer une forte impression d'étrangeté. Celle-ci est aussi renforcée par les transformations positionnelles des éléments et des personnages, comme lorsqu'un cadavre devient un personnage actif ou une femme allongée un personnage volant. Le lecteur est ainsi dépaysé, au sens propre du terme autant qu'au sens figuré. Il se trouve emporté dans une contrée où ses désirs et efforts de compréhension s'ouvrent sur une multiplicité inépuisable d'interprétations possibles. L'absence de verbe laisse le lecteur face aux images, aux «poèmes visibles» comme Max Ernst dénomme certaines, où la solution de cette lecture est peut-être d'accepter que sa compréhension ne puisse peut-être justement pas s'exprimer en mots, comme l'auteur l'indique. Werner Spies utilise le terme de «blasphèmes visuels», rendus possibles par les collages devenus inapparents du fait du procédé de reproduction. Tout ce qui relève du conventionnel et de l'habitude est ainsi évacué grâce au double contraste de l'étrangeté des images et de leur narration non verbale, qui débouche sur un autre contraste, celui de se trouver pris dans le déroulement d'un récit constamment mis en défaut par une apparente absence de suite logique.

Les rarissimes gravures qui accompagnent les seize exemplaires de tête correspondent à des expériences d'Ernst avec le vernis mou. Pour la gravure du Lion de Belfort, Ernst appliqua des boîtes de carton dépliées sur la plaque recouverte de vernis mou, y ajoutant encore des papiers, permettant ensuite à l'acide d'entamer le métal d'une façon inattendue. Pour L'Eau, il utilisa les dents d'un peigne comme burin, appliqua une feuille d'arbre pliée dans une feuille de papier froissée pour Œdipe, pressa et frotta du tissu en décalcomanie sur la plaque pour L'Intérieur de la vue, et utilisa les contours formés par le bord d'objets courbés pour La Cour du dragon. La récente exposition des collages originaux dont la reproduction a donné les planches du livre a permis d'analyser la technique extrêmement minutieuse de découpage et de collage de Max Ernst. On voit notamment qu'il a parfois retouché certains collages par le dessin. Ceux-ci correspondent pour la plupart aux collages «analytiques» de Werner Spies, où la composition est fondée «sur une représentation princeps qui va lui servir de cadre», par opposition aux collages «synthétiques» construits à partir d'éléments hétérogènes. En effet, seuls neuf des 182 collages peuvent être considérés comme «synthétiques» (deux à la fin du premier cahier et sept dans la section A l'intérieur de la vue du dernier cahier).

Une semaine de bonté est le dix-septième livre publié par Jeanne Bucher(1), qui le fit imprimer par Georges Duval. Elle avait déjà publié les trente-quatre planches de frottages reproduits d'Histoire naturelle de Max Ernst en 1926. Les huit cents exemplaires sur Navarre furent mis en vente à 125 francs, alors que les douze exemplaires de luxe prévus pour le commerce étaient proposés à la souscription pour 400 francs. Comme les souscripteurs, largement absents, la critique ne se manifesta quasiment pas, et tout au plus peut-on signaler le très conventionnel commentaire de René Daumal dans la Nouvelle Revue française n° 249 : «On envie presque Max Ernst qui a le temps de s'amuser à ce jeu»... Mais comme le releva plus tard Renée Riese Hubert(2), «le jeu de l'absence et de la présence de la littérature permet à Ernst de produire un livre illustré fait presque exclusivement d'éléments visuels, et de donner un corps au problème central de l'illustration du livre : le modèle contre l'imaginaire», ce qui contribue à en faire, à côté de ses qualités artistiques, un des livres illustrés les plus importants du XXe siècle.

Max Ernst réalisera d'autres grands ouvrages, comme, une trentaine d'années plus tard, Maximiliana ou l'exercice illégal de l'astronomie avec Iliazd, mais pour le livre, sa trace restera avant tout marquée par les romans-collages qu'il réalisa durant la grande période surréaliste, et dont Une semaine de bonté est l'apogée.

1. Jeanne Bucher, une galerie d'avant-garde, 1925-1946, Skira/Musées de la ville de Strasbourg, 1994.

2. Renée Riese Hubert, cit.